،،،،،،، حرف الحاء ،،،،،،،،
حادثة
حدث أو جزء متميز من الفعل. وهو سرد قصصي موجز أو قصير يتناول موقفا واحدا، وحينما تنتظم الأحداث معا ويجمعها خيط واحد بطريقة مترابطة تصبح سلسلة أحداث في الحبكة.
حالة الموسيقى في الشعر (1)
تحقق ذلك المطمح - وهو وصول الشعر إلى حالة الموسيقى- في البدايات الأولى لنشأة الحكايات والأغاني في الرقصة الطقسية. وكان الهدف تكثيف الحياة فيما هو أبعد من ضروراتها في جمال وغضب ونشوة. فهناك دورة كاملة للحياة الإنسانية تبدأ قبل الميلاد وتستمر بعد الوفاة تتمثل في التضحية والبعث في عالم يقوم على الانسجام.
وكانت الموسيقى متحدة مع الرقص والأغاني متخذة شكلا من سرد حكاية تعطي للكلمات طابعا فنيا خاصا. فهي مؤثرات ووحدات تكرارية أو دائرية. فقد تحكي عن عدد من الأخوة مثلا يقومون بنفس المحاولة ولا ينجح إلا الأخير، وتحكي كل محاولة بنفس الكلمات ويحدث التغيير أخيرا باعتباره تقدما مفاجئا واختراقا للسدود.
كما كانت هناك تكرارات الرقص وأنواع العمل مع اللازمة (واللازمة أو القرار هي عبارة تتكرر على نحو موصول في قصيدة أو أغنية) تمثل قائد الرقصة أو العمل في علاقته بالآخرين. وينشأ عن ذلك توتر درامي تبنيه الحركات والكلمات. ونجد أساس المقطع الشعري (والمقطع هو مجموعة من الأبيات موحدة الوزن والقافية في قصيدة) واللازمة وتطورهما الدرامي في الرقصة، وخاصة في الرقصة الإيمائية، كما نجد محاولة لتحقيق تطابق أو تغاير ما بين النطق والتصفيق ودقات الطبول ووقع الأقدام وبين إيقاع ونبرات الأغنية. وقد نجد شكلا آخر للتكرار في الشعر البدائي لتنظيم البنية الإيقاعية في تكديس المترادفات والاستعارات، وفي الإطناب والحشو لتحقيق دوران حول نفس المعنى أو التعبير في مواربة. ويصاحب ذلك كله تقريرات متوازية قد تعكس عند بعض الباحثين الانشطار الثنائي للقبيلة في عشائر متماثلة. ومن الاتجاه إلى التماثل (السيمترية) جاء الدوبيت (الكوبليه) المقفى أو الرباعية المقفاة. فقد كان هناك اتجاه نحو استخدام المترادفات والتكرار لإحداث تأثير بالتوازن الكلي يعبر عن فاعلية متدفقة في وحدة مع الطبيعة والعالم.
وكانت الموسيقى البدائية المصاحبة للعمل والرقص والأغنية الشعرية تتكون من وحدات إيقاعية متشابهة تتكرر باستمرار في تنوعات، وتنتظم على أساس من التوتر بين بداية الوحدة الإيقاعية وبين النغمة الختامية، وكانت تلك الوحدات الإيقاعية المتشابهة وسلسلة تكراراتها تنمو وفقا لنسق دائري حول نغمة مركزية، قد يكون مجرد تنويعات أو توسيع للمدى والنطاق. وأصبح هناك نظام تكراري من التنويع والدوران يشترك بين الحكاية والأغنية والموسيقى. وكان للوحدات الإيقاعية المتكررة أسماء محددة تنطبق على انفعالات وأشياء. ونصل من ذلك إلى أن بنية القصيدة الموسيقية مستمدة من تمثل تاريخها مع الرقصة والموسيقى حينما سادهما جميعا طابع جمعي تميز بغياب تناحرات إشكالية، لذلك اتسمت موسيقى الشعر البدائي التي ما تزال تواصل نوعا من الوجود بالتناغم اللحني والتماثل المنسجم (السيمترية).
ويذهب أصحاب الموسيقى إلى أن الإيقاع النغمي هو العنصر الحي في الموسيقى والتجسيد الخارجي لنبضاتها الباطنة. والإيقاع بوجه عام (حتى إيقاع الكون) هو الانتظام والتناسب في المكان والزمان للخطوط والأشكال والحركات والأصوات. وهم يفرقون بين الإيقاع ووزن الإيقاع Measureوهو صورة الإيقاع وقد رسمت في خطوطها العريضة التي اختزلت إلى مقادير رياضية (في انحطاط الشعر إلى نظم موزون). والإيقاع عند أصحاب الموسيقى خاص بالنغم، أما تعاقب الأنغام المنتظمة بطريقة ترتاح لها الأذن فهو اللحن (أو الميلوديا)، وحينما تتراكب ألحان (ميلوديات) بعضها فوق بعض وتكون لمجموعتها شخصية مؤكدة تنتظم في علاقات يتحقق ما يسمى بالانسجام (الهارمونية) متعدد الأنغام (البوليفونية).
حالة الموسيقى في الشعر (2)
في الرمزية الحديثة نتعرف على اتجاه يرجع الشعر إلى الموسيقى، ويستخدم المصادر والإمكانات الموسيقية للغة استخداما متعمدا. ولكن موسيقية الشعر لا تقاس بترابطات صائنة للكلمات في معادلات شبه رقمية كنسق خالص من الأصوات. فالموسيقى الشعرية ليست علاقات صوتية بسيطة، فذلك يغفل القدرة الممكنة للإيحاء النفسي للكلمات نفسها. فهناك درجة من القربى عند الشاعر الموسيقي بين عالم الصوت وعالم الفكر والانفعال، وليس الصوت عنده دندنة أو ترنما. وللوصول إلى تلك التناظرات الخفية الغامضة نجد أن بعض مقاطع الكلمة تمتلك وفاقا مرهفا دقيقا بينها وبين معنى الكلمة التي تشكلها نظرا للذكريات المختلطة التي تستثيرها الكلمة وليس بسبب الفتنة الصوتية للكلمة نفسها. فهي تستهوي الذهن وتحركه في مسار معين. وليس من الممكن أيضا أن ننظر إلى القيمة السيكولوجية للكلمة وكنزها المخبوء من الصور والتداعيات بمعزل عن صفاتها الصوتية. ولا يمكن تمييز موسيقى السياق اللفظي من معانيه إلا تمييزا تعسفيا. وينبغي إذن أن توضع الموسيقى الداخلية للكلمات فوق الانسجام الصوتي (الهارمونيا) الفيزيائي الكاذب أو ما يشبهه، فهو لا يبهج إلا الأذن فحسب بضوضاء منتظمة لا قيمة لها.
وبعض شعراء الرمزية يعون جيدا تعقد تلك الظاهرة، ولكن منهم من يزعم - مثل سانت بول رو - أنه في عمله الشعري يرتب التدفق الهائل للكلمات بطريقة موسيقية واضعا إياها على مدرج أوركسترالي، فهنا الأوتار وآلات النفخ الخشبية وهناك النحاسيات والمرددات. وهنا نجد فضيلة قد دفعت إلى حدها الأقصى فهزمت نفسها في عبودية جديدة. فمثل هذا الشاعر يضحي بالموسيقى الداخلية لحساب قعقعات أو اهتزازات صائنة.
حقا إن ما تحققه الموسيقى خلال التنافر النغمي Dissonance وإعادة توجيه العناصر في كلٍ جديد يتجه نحو الانسجام (الهارموني) في بعض الأحيان له مقابل شعري في أنواع من تعليق لمعنى القضايا اللغوية ثم الوصول إلى ضروب من الحسم له طابع دوري. ولكن المعنى اللغوي في الشعر لا الرخامة وحسن الوقع في الأذن هو البنية الهارمونية للشعر، أما ميلوديا اللفظ فهي أقرب إلى لون النغمة Tone Colour في الموسيقى. وهنا يجب أن نفهم المعنى اللغوي باعتباره لا يتعلق بقضايا القصيدة أو دلالاتها الاستعارية الواضحة، بل بهما معا في إطار القصيدة المكوّن من الجرس الصوتي للكلمات، والتعاقب في سياق، والإيقاع ومعاودة الوقوع والقافية والصور وسرعة حركاتها أي يتعلق بالقصيدة كشكل ذي دلالة.
ويناظر اتجاه الرمزية في الموسيقى الشعرية بعض الاتجاهات في الموسيقى الحديثة من ناحية احتضان نزعة انطباعية ترفض الحس بالتآزر وتؤكد الجو واللون والمرونة والحيوية وتهمل التصميم والتوازن البنائي لتصل إلى غيوم وأعتام بدلا من منطق واضح. فهنا وهناك نجد رفضا للاستمرار الخطي والتصميم السيمتري ودعوة إلى "ثورة" هارمونية (ديبوسي مثلا). ولكن لا شعراء الرمزية خلقوا سياقات لفظية جديدة ولا ديبوسي تجاوز التجميعات الهارمونية القديمة، وكلاهما يستخدم السياق الهارموني باعتباره كيانا قائما بذاته له مقدرته الخاصة لا باعتباره وحدة في تنمية أو "مناقشة" انفعالية أو موسيقية، وكأنه صورة هيروغليفية تدعو إلى انسجام من أجل الانسجام، وتقدم نماذج إيقاعية معلقة في الهواء. وفي موسيقى الشعر كما في بعض اتجاهات الموسيقى الحديثة هجر الاتفاق والتضاد والتعليق والحل عند الرومانسيين. وأصبح الصوت لا يستثير استجابة ذهنية كناقوس يدعونا إلى كنيسة أو صفارة تدعونا إلى العمل بل أصبح يصدم حواسنا كصورة في حلم، أو صوت نتعرف عليه نصف تعرف في الطبيعة ويثير حنينا غامضا لا نستطيع أن نتذكر 
اته السابقة، وبدلا من تكرارات التأكيد نجد تأكيدا ساكنا يشبه تراتيل كاهن قديم يحطم المعاني السطحية للجملة بحيث تخاطب "أغوار النفس" لا الفهم وتقدم عالما من نصف إضاءة ونصف إظلام وانفعالات تتحقق في خفوت وأعتام.
ونجد أحيانا في الشعر الحر ميلا لأن ينصهر الإيقاع اللفظي في الإيقاع النفسي، لنصل إلى بيت شعر خافت النبرات، خافت التأكيد هو بمثابة وحدة بنائية فكرية.
ويبدو أن المبالغة في اعتبار الشعر موسيقى قد استنفدت أغراضها وبدأ الرمزيون الجدد يقارنون أنفسهم بالرسامين ويستعيرون مصطلحات التشكيل، ويذهبون إلى أن الانسجام (الهارموني) قد مات واستنفد إمكانياته ولم يبق من الموسيقى نفسها إلا الأسلوب التجريدي، وما زالوا يواصلون "تحليل" الموسيقى حتى يصلوا إلى درجة إلغائها من الوجود. فالوعي المزعوم الجديد النقي الذي لم يسمع به أحد من قبل يحول الموسيقى إلى أصوات إلكترونية بلا معنى والصور الشعرية إلى مونولوجات تصدر عن غيبوبة، ويعمل في مواد منظمة مطهرة بشكل مطلق من التراث الفني السابق أي البدء من صفحة بيضاء.
حامل بذور النمو
صفة بمعنى شديد الابتكار ويؤثر بذلك في تطور أحداث المستقبل. وأعمال الكاتب من هذا القبيل (مثل بيكون وشيكسبير وطه حسين وجبرا إبراهيم جبرا) تمتلك بذورا قابلة للنمو، وتسبب تغييرات وتطورات في أفكار ومواقف الآخرين من قراء وكتاب على السواء.
حب بلاطي
القواعد الرمزية ذات الطابع الفروسي الرومانسي، وفلسفة الوقوع في الحب وممارسته. وكان الحب البلاطي دائما محظورا محرما، سريا كتوما متحفظا مقتصرا على امرأة واحدة ممتلئا بالتكريس والولاء. ونجده في حكايات المغامرات العاطفية عن الملك آرثر والملكة جينيفير والفارس لانسلوت عاشقها.